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Glanz&Elend Literatur und Zeitkritik

Transzendenz jenseits des Plots

Christian Krachts kontrovers diskutierter Roman »Die Toten«

Von Lothar Struck

Wie schon in "Imperium" werden in "Die Toten" historische Persönlichkeiten von Christian Kracht mit fiktiven Handlungen und Charakteren zusammengebracht; ein Genre, das mit "Doku-Fiction" oft nur unzulänglich bezeichnet und keinesfalls eine Erfindung von Kracht ist, sondern längst aus dem Fernsehen abgeschaut von zahlreichen zeitgenössischen Autoren praktiziert wird. So tritt in diesem Roman an zentralen Stellen Charlie Chaplin auf (den Kracht natürlich "Charles Chaplin" nennt) – und dies durchaus nicht schmeichelhaft. Auch andere historische Persönlichkeiten wie beispielsweise Alfred Hugenberg, Ernst Hanfstaengl, Heinz Rühmann, Siegfried Kracauer und Lotte Eisner werden wie selbstverständlich in die Geschichte um die fiktiven Hauptpersonen, den Schweizer Filmregisseur Emil Nägeli, den japanischen Ministerialbeamten Masahiko Amakasu und Ida von Üxküll, Nägelis Verlobten, eingebaut. Merkwürdig bei Ida ist die Vermischung zwischen fiktiver und realer Person. Es hat tatsächlich zwei Frauen gegeben, die diesen Namen trugen, aber sie passen nicht in die Biografie der Romanfigur, die um 1905 herum geboren ist (zum einen Ida Gräfin Üxküll-Gyllenband, geb. Freiin von Pfaffenhofen-Chledowski [1887-1962], die Frau des 1944 hingerichteten Widerstandskämpfers Nikolaus Graf Üxküll-Gyllenband  und zum anderen eine gewisse Ida von Uexkuell Gyllenband [1837-1920], die tatsächlich in Los Angeles gestorben sein soll). Warum Kracht wohl derart verfährt?

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Am Ende seines Lebens wird der Schweizer Regisseur Emil Nägeli sagen, dass es in einhundert Jahren Kino lediglich fünf Genies des Kinos gegeben habe – Bresson, Vigo, Dowshenko, Ozu und er selbst. Es gehe diesen Regisseuren, so der allwissende Erzähler, "nicht nur um die Unmöglichkeit, die Farbe Schwarz darzustellen, sondern auch um das Aufzeigen der Anwesenheit Gottes".

Nägelis Lebensbilanz ist einer der seltenen Vorgriffe in diesem Roman, der sein Gravitationszentrum in den Jahren 1932 und 1933 hat. Am Ende wird für das Schicksal von Ida die Zeitachse abermals verschieben. Ansonsten gibt es sporadische Rückblenden: Auf Nägelis Vater (und 45 Jahre "als Humor getarnte Grausamkeit"), der seinen Sohn Emil stets "Philip" nannte und seine Hände, die, einst vom Kind als Schutz gesucht (und in einem Akt der Lieblosigkeit entzogen) auch zum Symbol für Gewalt wurden.

Und dann die Kindheit und Internatszeit von Amakasu, eines hochbegabten Kindes, das mit neun Jahren bereits sieben Sprachen spricht, Heinrich Heine auf Deutsch liest, und ebenso wie Nägeli unter dem Vater leidet (die protestantische Strenge der Schweiz wird mit der japanischen Kultur verschränkt). Zu Beginn des Romans sitzt er an einem Brief an die deutsche UFA und schlägt dem deutschen Filmmagnaten Hugenberg eine "zelluloidene Achse" Deutschland-Japan gegen das US-amerikanische Hollywood-Kino vor.

Schließlich wird Nägeli, der zwar nur einen Film gedreht hat ("Die Windmühlen" [und das als Schweizer]) für ein "Weltprojekt" (einen Komödienfilm!) auserkoren, aber die Großen des Films sind entweder unabkömmlich, haben sich bereits in die USA abgesetzt oder sind tot und so reist dieser kurz nachdem sein Vater gestorben ist in den "Mittelpunkt des Weltkinos" (vulgo: Berlin) und trifft dort neben Hugenberg auch Ernst Hanfstaengl und den jovial-leutseligen Heinz Rühmann (der, das ist die Bedingung, die Hauptrolle bekommen soll). Als man zu Dritt ein Varieté besucht, begegnet man noch Siegfried Kracauer und Lotte Eisner, "mächtig betrunken" und in "feindlichem Ton" redend, aber noch sind die Nazis nicht an der Macht. Die beiden stiften Nägeli zu einem faustischen Pakt an: Er soll versuchen, von Hugenberg mehr als die 100.000 Dollar abzuzweigen und einen Schauerfilm in Japan drehen, ohne Rühmann, dafür unbedingt mit Anna May Wong.       

Bei der Audienz steigt binnen Minuten das Budget von 100.000 Dollar auf 800.000 und Nägeli reist nach Japan, wo seit einiger Zeit seine Verlobte Ida, eine ambitionierte Schauspielerin, lebt. Diese hat sich jedoch mit Amakasu eingelassen, denn im Bett ist Nägeli nicht zuletzt wegen seiner "beängstigend kümmerliche[n] Erektion" eher schlecht (meist reicht es nur zur einem "unterdrückte[n] Gähnen"). Zunächst bleibt ihm die Liaison noch verborgen, er schmiedet Pläne, möchte etwas Pathetisches inszenieren, kauft sich eine Handkamera, will den Film revolutionieren, wobei er nicht merkt, dass diese Revolution auf zwei anderen Gleisen längst läuft: Zum einen setzt sich immer mehr der Tonfilm durch, zum anderen "droht" die Farbe.

Zwar ergreift Nägeli eine "Erniedrigung des Schauenden" als er schließlich die Geheimtüre entdeckt und die beiden in flagranti erwischt, aber er ist eben auch Künstler, filmt ihr Liebesspiel (glücklich, dass es keinen Tonfilm werden wird), packt danach seine Sachen zusammen und begibt sich – immer wieder filmend (die neue Handkamera!) - auf eine Odyssee bis zur russisch-japanischen Grenze und wieder zurück durch bärenwilde Wälder, verwahrlost immer mehr, entwickelt Vaterhalluzinationen und kommt bis nach Asahikawa, einem scheinbar verlassenen Ort, eine Geisterstadt.

Wenn er wieder zurück in der Schweiz sein und seinen Frieden mit dem Land geschlossen haben wird, erkennt er in diesem mit einer Handkamera aufgenommen, dokumentarischen Schwarzweiß-Stummfilm ein Meisterwerk und dieser Film heißt, welche Überraschung, "wie dieses Buch", und der Leser erinnert sich an eine Stelle in der Nägeli seine (Film-)Ästhetik, die verblüffende Ähnlichkeiten mit Krachts Stil aufweist, erläutert. Die Schicksale von Amakasu und Ida hingegen sind furchtbar. Kracht inszeniert sie mit Aplomb und einer Grausamkeit, die mit der Eingangsszene dieses Romans korrespondiert, diesem (abgefilmten) ritualisierten Freitod eines japanischen Offiziers, der wie ein Snuff-Video seine Kreise zieht.

Abseits der Haupterzählung werden kleine binnenerzählerische Inseln in den Roman getupft. Da ist Kikuchi, Amakasus Deutschlehrer, sein einziger Förderer auf dem Internat, der wiederum von einem gewissen Walter Solf, zu dieser Zeit eine Art germanophiler Scout, entsprechend gelenkt wird (Solf ist dem Kracht-Leser aus "Imperium" bekannt). In kurzen, knappen Strichen wird der Lebensabend dieses vermutlich Zeit seines Lebens unter seinen Möglichkeiten gebliebenen Intellektuellen erzählt. Oder die Zugfahrt Kracauers und Eisners ins Exil nach Paris. ("Wer noch nie seine Heimat in Gram und Furcht verlassen, der kann nicht wissen, wie sie sich fühlen und wie leid es ihnen tut, niemals.") Sie treffen dort Fritz Lang, sind "drei Deutsche ohne Deutschland", sich betrinkend, die Köpfe zusammensteckend, von den andersatmenden französischen Bäumen schwärmend, "frei von teutonische[m] Gestammel" und doch ist Lang jemand, der "noch ein ganzes folgendes Jahr hin- und herkutschieren wird zwischen Paris und Berlin,…ob da nicht doch noch etwas zu machen sei mit der UFA". Und auch für Hanfstaengels Schicksal durchbricht Kracht in einem kleinen Kapitel die erzählte Zeit und persifliert ihn als jammernd-wehleidigen Gefangenen der Alliierten 1940, in der Winterkälte bei Iroquois Falls, Kanada.

Auch innerhalb des Erzählhauptstrangs erlaubt sich Kracht kleine Impressionen. Etwa bei den Taxifahrten durch Berlin ("nächtliche Gaukelei") oder, wirklich wunderbar, durch Tokio. Ein andermal ist es eine Kirschblüte (sie "fällt im Sterben, stirbt im Fallen" und der Erzähler ergänzt: "so ist es vollkommen"). Oder ein Morgenlicht in Nägelis Kinderzimmer. Manches ist aber auch gequält zwangsoriginell, etwa wenn von den weißen Handschuhen des "Schofförs" die Rede ist, jemandem statt eines Rülpsers ein "Gaswölklein" entfleucht und laufend "geschürzte" Lippen zu sehen sind. Bei Amakasu zeigen sich hingegen zuweilen arg derbe, splatterhafte Bilder, etwa seine kindliche Masturbation an einem Baum beim Denken an seinen Tod und der Trauer der Eltern oder, als Erwachsener, das gierige Verschlingen einer rohen Schweineleber.

Leider ist Kracht von einigen seiner Bilder derart angetan, dass er sie mehrfach, nur leicht variiert, verwendet. Ausgiebig wird man informiert, wann welcher Protagonist an Nägeln kaut (Amakasu als Kind sogar an seinen Fußnägeln). Oder Nägeli entdeckt in Hugenbergs Vorzimmer einen zartvioletten Bleistift. Wenig später dann in einem Taxi in Tokio findet er abermals einen Bleistift – diesmal ist er hellviolett. Da verwundert es nicht mehr, wenn Ida konstatiert, Nägelei rieche "wie immer…nach Bleistiftspänen". Und nicht nur Amasakus Brief an Hugenberg ist ein "Meisterwerk der Manipulation", auch Solfs "elastische Choreographie" der Steuerung des Deutschlehrers Kikuchi wird derart bezeichnet. Es gibt mindestens ein Dutzend dieser Dopplungen, die für den Leser, der sie nicht als ärgerliche Redundanzen verbuchen möchte, vielleicht als eine Art semiotisches Memoryspiel von Interesse sein könnten. Ansonsten bleibt es Germanisten vorbehalten, hierin einen höheren Sinn zu entdecken.

Interessanter sind einige literarische Anspielungen. So wirkt Nägeli mit Perücke und Schminke seine filmästhetischen Überlegungen darlegend wie ein Pendant von Gustav von Aschenbach in Viscontis "Tod in Venedig" und wer weiß, vielleicht ist Nägelis Beischlafschwäche Zeichen einer unterdrückten Homosexualität (die er bei seinem Vater nicht einmal wagt, zu denken, trotz eines Indizes). Über den Tod seines Vaters hilft er sich mit Veronal und Robert Walser. Amakasus Beischlaf mit Ida erinnert zuweilen an die Verfilmung von Duras' "Der Liebhaber". Und Amakasus Internatszeit ist musilgemäss schrecklich; die Schilderungen der Kraft seiner Rache machen ihn zu einer Mephistofigur, obwohl auch Nägeli die "Gabe des Verfluchens" angedichtet wird (was tatsächlich auch eintritt).

Ein Todesmotiv im Roman ist das "H". Es ist nicht nur der letzte Laut von Nägelis sterbendem Vater. Auch bei einer Wanderung Amakasus im unzugänglichen Klippengebiet von Tojinbo haucht ein Mann "dessen Gesicht im Schatten lag" ein "Hah". Schließlich stürzt sich Ida vom "H" des Hollywood-Schriftzugs in die Tiefe. Eine eher aufgesetzt wirkende, leicht durchschaubare Symbolik; H für Hölle, Hirohito und Hitler. 

Also ist im Chor derer einzustimmen, die Krachts Buch verwerfen, gar von "missraten" sprechen wie Carsten Otte, der im Gespräch mit einem unschlüssigen und fahrigen Helmut Böttiger insgesamt fünfmal erklärte, dass der Roman nicht "funktioniere", so als sei ein literarisches Kunstwerk ein Lichtschalter oder eine andere Mechanik, die dem jeweiligen "Nutzer" zu Diensten zu sein habe? Die Frage ist vehement zu verneinen und dies nicht trotz der oben genannten Einwände sondern gerade wegen ihnen. Sicherlich, Krachts Sprache ist manieristisch, gespreizt und – oh Gott! – "altmodisch". Die Konstruktion des Romans nach den Kriterien des japanischen No-Theaters wirkt bemüht. Aber trotzdem ist "Die Toten" ungleich anregender als diese spracharmen Realismuskrakeleien, hingeschnodderten mit Bedeutung aufgeladenen Möchtegerndystopien oder blutleeren Befindlichkeitsorgien derer, die in Klagenfurt, Berlin oder sonstwo für gelangweilte Kritiker wahlweise den Betroffenheits- oder Provokationsclown mimen, amerikanische Fernsehserien für das ästhetische Nonplusultra halten und ansonsten brav den Betrieb nach Stipendien und Preisen abscannen.

Krachts Text hat das, was Reich-Ranicki einmal einen "doppelten Boden" nannte, etwas, was man Transzendenz nennen sollte, eine Transzendenz, die jenseits des Plots zu verorten ist und auch durch rhetorische Überorchestrierungen nicht beschädigt wird. "Die Toten" zeigt auf eine berührend-schockierende Weise in einer Emulsion aus Frivolität, Ornament und Melancholie die gescheiterten Sehnsüchte und Ambitionen von Menschen und gleichzeitig deren Diabolik. Krachts Ironie, die nie zum Zynismus wird (allzu gerne werden diese Haltungen verwechselt), hilft dabei jene Abgründe in aller Klarheit freizulegen, in denen die Figuren griechischen Tragödien gleich hinabstürzen. Die barocke Opulenz des Romans fungiert dabei zum einen als Schutzschild gegen eine voreilige, potentielle Identifikation des Lesers mit den Figuren und andererseits als Surrogat zum Pathos, mit der der Untergang zweier Epochen maskenhaft umspielt und vom Leser selber evoziert werden muss.

Zum einen sind die Hauptfiguren politisch und kulturell restaurative Kräfte, hängen der Welt des 19. Jahrhunderts an, einer Welt, die durch die wimmelnde Moderne der 1920er und 1930er Jahre abgelöst wurde. Zum anderen ist auch die neue Moderne dem Untergang geweiht und wird so nie wieder hergestellt werden. Faschistische Parteien geben in Europa den Ton an, drängten an die Macht oder besetzten sie bereits. Nur noch wenige Monate könne man in Berlin leben, lässt Kracht Kracauer und Eisner sagen, und jeder weiß heute, was das bedeutet. Sie müssen fliehen, auch weil sie nicht mehr zurück in die Vergangenheit wollen.

Der Roman zeigt die Versuche der Rückabwicklung in Deutschland und Japan, den späteren "Achsenmächten". Das babylonisch-offene, als vulgär oder mindestens dekadent empfundene Hollywood der Pre-Code-Ära dient als Feindbild. Symbolisch wird dies an den Widerständen zum Ton- und Farbfilm aufgezeigt. Aber der Film ist nur einer vielen Schauplätzen.

Nägeli, der Schweizer, schwankt. Eigentlich bewundert auch er die restaurativen Kräfte, was sich an einigen Indizien zeigt. So besucht er Hamsun (und scheitert dabei, ihn für ein Filmprojekt zu gewinnen) und schenkt seiner Verlobten ein Buch mit einer Widmung von Ezra Pound. Nägelis Blick auf das pompejihafte Asahikawa, in die "Kammer der Erinnerung an ein altes, verschwundenes, lange vergessenes Europa", ist noch einmal ein kurzes, faszinierendes, melancholisch getränktes Aufblitzen der untergegangenen Welt, die er eigentlich ob seiner Kindheit und Jugend hassen müsste. Hier zeigt sich unterschwellig eine Verbundenheit zum ungeliebten Vater.

Zeitweilig glaubt Nägeli noch in der für Intellektuelle dieser Zeit (nur dieser Zeit?) typischen  jüngerschen Selbstüberschätzung  mitspielen und die Antimodernisten für seine neuen Ästhetiken des Films (die teilweise wie ein kühner Vorgriff auf Dogma 95 wirken) instrumentalisieren zu können. Aber der neu- und großdeutsche Provinzialismus schreckt ihn ab, ekelt ihn an. Während andere ins Exil reisen oder ermordet werden, zieht er sich in die Schweiz zurück, führt eine Art Biedermeier- und Honoratioren-Existenz (über die man gerne mehr erfahren hätte).

Geheimnisvoll bleibt Chaplin in diesem Roman. Zunächst tritt er als Reaktionär auf, der bei seinem Besuch in Japan im Mai 1932 (er entging nur knapp einem Anschlag) mit antichinesischen Aussagen dem japanischen Chauvinismus schmeichelt, dann begeht er einen Mord und schließlich scheint er vom System Hollywood vereinnahmt. Die Deutschen verfallen in einen Gigantismus (paradox, dass man dafür stillschweigend wohl die verhasste amerikanische Filmindustrie bewunderte), waren, wie es einmal heißt, in "Geisteskrankheit und…Größenwahn" gefangen.

Christian Kracht
Die Toten
Roman
Kiepenheuer&Witsch
224 Seiten
20,00 €
978-3-462-04554-3

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