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Eine Oper über die Oper
Der Kulturkritiker
Christoph Türcke zappt sich in seinem neuen Buch auf allen Kanälen durch die
Musik. Dabei gibt er seinem 500 Seiten starken Werk auch äußerlich die Form
einer Oper. Er beginnt seine Überlegungen mit einer kritischen Ouvertüre
über Vogel- und Urwaldmusik und befasst sich im ersten Akt mit Theorien
über singende und tanzende Neandertaler. Im zweiten Akt geht es um frühe
Musikinstrumente wie Knochenflöten, die dann in den weiteren Aufführungspraxen
der frühen Menschen durch Saiteninstrumente abgelöst werden. Der dritte Akt
dreht sich mit kenntnisreichen Verweisen auf Homer, Platon und Aristoteles um
die Herausdifferenzierung von Musik und Sprache in der griechischen Tragödie.
Das vierte Hauptstück ist der christlichen Musik und ihren Formen
gewidmet, während der fünfte Abschnitt sich um eine Theorie der
Oper und der symphonischen Musik sowie ihren Reformen in der Neuen Musik, bei
Brecht und im Jazz bekümmert. Als Zugabe im Ausklang der Codetta gibt es
Überlegungen zur technischen musikalischen Reproduktion, die die vorherigen
Argumente nochmals programmatisch zusammenfassen. Locker eingestreut in diesen
Gang durch die Musikgeschichte finden sich neun Intermezzi, gleichsam
selbst als Umbau- und Atemholpausen des großen Werkes für die Leserinnen und
Leser. In ihnen werden übergreifende Fragen quer zur Chronologie behandelt:
Wagner und die Erotik, Adornos Unterscheidung zwischen Musik und Sprache, die
Reform atonaler Musik im Jahre 1910 oder Überlegungen zu Jazz und Rap etwa – um
nur einiges aus dem übergroßen Spektrum zu nennen.
Eine Tuba in Flammen und ein
Urzeit-Imaginär
Gegliedert werden diese
Zusammenhänge durch zwei Linien. Die eine wird von Türckes Haltung zu Kultur
gebildet, die er auch in seinen anderen Büchern über die Schrift, das Geld oder
den Traum auf eine ambivalente Veranstaltung zurückführt. So wie es für Walter
Benjamin kein Zeugnis der Kultur gibt, das nicht zugleich auch eines der
Barbarei ist, so sieht Türcke im Rückgang auf Nietzsche und Freud alle heutigen
Veranstaltungen der Kultur aus einem sublimierten Menschen- und Tieropfer
hervorgehen. Im Feld der Musik ist der harmonische Wohlklang auf diese Weise
sinnfällig auf einen disharmonischen Opferschrei aufgespannt, den dieser sowohl
verstärkt als auch zu übertönen versucht. Er kehrt als „Wiederkehr des
Verdrängten“ (Sigmund Freud) zurück. Für diese Zusammenhänge spricht René
Magrittes Bild einer brennenden Tuba, das sich auf dem Umschlag befindet.
Über diese frühen Veranstaltungen der
Menschen, die von Türcke mit seiner Konstruktion belehnt werden, weiß man
allerdings wenig. Und so bewegt sich der Autor mit seinen Überlegungen in einem
Imaginär, das er allerdings auch mit klugen etymologischen Ableitungen als
Vorschläge zu bedienen weiß. Er befindet sich mit solchen Spekulationen in guter
Gesellschaft. Bereits der junge Nietzsche will 1872 die Tragödie aus dem
Verhältnis von apollinischen und dionysischen Gesängen hervorgehen lassen – mit
dem Akzent auf den zweiten. In seiner späten Genealogie der Moral bezieht
Nietzsche sich auf das alte römische Vertragsrecht der Zwölf Tafeln, um
moralische Schuld und pekuniäre Schulden voneinander abzuleiten. Dahinter macht
er bereits bei den frühen Menschen einen Hang zum Quälen und zum Sadismus aus.
Türcke übernimmt das; er weitet Nietzsches Spekulationsraum freilich in Richtung
auf die Frühzeit der Menschen weiter aus und führt ihn mit Freuds Szenarien zu
Totem und Tabu eng. Er will so den Schritt vom Menschen- zum Tieropfer
und schließlich ebenfalls zu den rituellen Übergängen in die griechische
Tragödie ekphrasisch, also aktualisierend, ins Gedächtnis rufen.
Musik und Sprache
Darin wird die zweite
Leitlinie von Türckes Überlegungen sichtbar. Es handelt sich um die Trennung von
Musik und Sprache, also um die Aufteilung von musikalischen Veranstaltungen und
solchen des Sprechtheaters. Hier findet Türcke ein reziprokes Verhältnis. Aus
dem Chor der Opfergesänge entstehen in der Frühzeit der Tragödie erste
Sprechpassagen. In diesen werden die mythologischen Geschichten ins Profane
gezogen, um anschließend nachgespielt zu werden. Dabei bekommt der rhythmisch
gegliederte Sprachanteil die Oberhand über die Tonarten der Musik. Tanz,
Kostüme, Publikums- und Chorbeteiligung werden allmählich vom Hauptgeschehen auf
die Zwischenpausen der Tragödien reduziert. In dieser Gestalt erreichen die
Stücke im 16. Jahrhundert Mitteleuropa. Aus den mit Tänzen und Gesängen
gefüllten Umbaupausen entwickelt sich – angereichert mit dem variierenden
Märchenstoff des Orpheus – nun das Opernwesen. Zuvor hatte ab dem fünften
Jahrhundert das christliche Passionsgeschehen und die polyphonen Darstellungen
des Pfingstwunder die paganen Formen abgelöst. Anlässlich der Hochzeiten der
Medicis in Florenz werden die antiken Formen dann in eine Opernpraxis überführt,
die im 19. zu einer neuen Blüte gelangt.
Lärm, Geräusch, Musik und Sündenfall
In seiner Ablehnung einer
Gleichsetzung von Naturklängen des Urwalds oder der Vögel mit musikalischen
Formen folgt Christoph Türcke den Vorgaben von Adorno. Der hatte sich allerdings
auch gegen Spekulationen über die Urzeit des Menschen gewandt und sie sich in
der Ästhetischen Theorie seinerseits verkniffen. Hier legt Türcke noch
ein paar Scheite mehr aufs Feuer und schildert seine Überlegungen zur Opferlogik
in paganen Gesellschaften in den leuchtensten Farben. Der Schrei der
Menschenopfer durchzieht danach bis heute die Tonarten Moll und Dur und will
sich nicht in das mitteleuropäische Tonsystem einfügen lassen.
Vom Urschrei zur Neuen Musik
In seiner detaillierten
Darstellung dieses komplexen Geschehens zieht Türcke nun alle Register und
springt dabei wie ein Derwisch so hin und her zwischen Stockhausen, Nietzsche,
Hanslik, Wagner und Mahler, dass es den Leser oft genug schwindelt. Dabei zieht
er immer auch die innere Form der Musik und der Sprache als Rhythmus in
Betracht. So spiegelt sich das eine im andern. Beides bleibt dennoch für Türcke
auf etwas Sakrales ausgerichtet. Die Musik ist für ihn „eine im Rufen stecken
gebliebene Lautproduktion. Sie ist gestisch: auf etwas gerichtet, wonach sie
ruft, was sie aber nicht eigentlich benennt. Denn das Heilige ist kein
subsumierbares Objekt, es ist unverfügbares Epiphaniegeschehen.“ Dabei bezieht
Türcke sich weniger auf angestammte Theologie als auf die Theorie des Heiligen,
wie etwa bei dem französischen Soziologen Émile Durkheim oder den Ethnologen
James George Frazer und Lucien Lévy-Bruhl. Bei seiner Schilderung der Rituale
ist ungenannt immer auch Aby Warburg und sein Vortrag über das
Schlangenritual der Hopi-Indianer in Neu Mexiko anwesend.
Die Gesänge und Tänze sollen in diesen Ritualen die Kräfte der Natur mithilfe
einer ersten mimetischen Technik bannen und sie zugleich in Ihrem Sinne
beeinflussen. Die Zauberei aus Wassernot wird damit zugleich Prototyp der
symbolischen Formen (Ernst Cassirer) auch der späteren Menschheit. Dazu gehören
nicht nur naturwissenschaftliche Techniken, sondern insbesondere auch die
Veranstaltung der Musik.
Unschwer ist zu erkennen, dass Türcke
sich damit im Horizont einer Dialektik der Aufklärung bewegt. Die Kritik der
Kulturindustrie von Horkheimer und Adorno wird von ihm zwar nur im Zusammenhang
der Industriekritik von Max Weber genannt, ihr Ansatz bleibt aber in seiner
Argumentation naturalisiert enthalten. Zugleich bricht in solchen Sätzen –
weniger in der Sache als in der Form von Bibelzitaten – Türckes Hintergrund als
Theologe durch. Ohne Frage entwickelt sich die moderne Form der Musik auch mit
Schönberg und Berg vor einem jüdisch-christlichen Hintergrund. Das gilt auch
noch für die modernen Ausbruchsversuche Jazz, Pop oder Rap. Das zeigt Türcke an
vielen Beispielen vor dem immanenten theologischen Hintergrund ihrer
Entwicklung.
Seine Darstellung ist von einer großen
Sachkenntnis geprägt. Türcke wächst im Schreiben über sich hinaus und macht mit
seinem Buch gleichsam ganze Bibliotheken überflüssig. Seine Einsicht in die
musikalischen Zusammenhänge, die auszudrücken anscheinend lange in ihm
geschlummert hat, führt zu einem Stil, der alles Material in sich hineinzieht,
reflektiert und neu sortiert. Das wirkt über weite Strecken so, als wolle er
damit die Diabolik der Welt durch den Demiurgen rückgängig machen. Dafür spielt
er ihr gleichsam ihr eigenes Lied vor. Es gibt lange Passagen, die von diesem
Ausdruck getragen sind. Man merkt dann dem Autor die Begeisterung an, mit der er
seine Thesen vorträgt, Zusammenhänge herstellt, Sprachverbindungen nachgeht und
Gedankenblitze ausrollen lässt.
Hören, Fragment und Gerechtigkeit
Gleichwohl entwickelt
Türcke dabei in seiner Darstellung kein neues System. Die chronologische Linie
dient ihm nur als ein Anlass, um daran seine funkelnden einzelnen Überlegungen
aufzuhängen. Es entstehen auf diese Weise Kreisbögen einzelner Gedanken und
Einfälle zu fast allen wichtigen Themen um die Musik herum. Und auch darüber
hinaus: nämlich zu Fragen der Psychoanalyse, zur Entstehung der Sprache oder zur
aktuellen Politik. In diesen Fragmenten versteckt sich Türckes eigentliches
Programm. So entsteht erstaunlicherweise das Bild eines romantischen
Philosophen. Sein Buch gleicht darin etwa Novalis‘
Blüthenstaub
von 1798. Wie ein rückwärtsgewandter
Prophet erschließt Türcke sich durch seinen Vorschlag, das Ritual nicht zu
vergessen, sondern sich seine Kosten zu vergegenwärtigen, den Horizont des
Imaginären, das die Musik selbst bis heute ausmacht. Es ist ein Vorklang dessen,
was kommt; so dargestellt, als sei es bereits heute anwesend. Das transzendiert
die einzelnen Kategorien der Wissenschaft, der Kunst und der Theologie. Der
Philosoph Türcke wertet den Denkraum, um den die Surrealisten, Adorno, Aby
Warburg und auch die Romantiker sich so viele Gedanken gemacht haben, als einen
Hörraum auf. Aus Bildfahrzeugen werden Hörfahrzeuge. Türcke schreibt eine
imaginäre Geschichte der Musik aus dem Geiste der Opfer, um Ihnen nachträglich
Gerechtigkeit widerfahren zu lassen.
Artikel online seit 24.02.26
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Christoph Türcke
Philosophie der Musik
C.H. Beck
510 Seiten
38,00 €
978-3-406-82994-9
Leseprobe & Infos
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