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»Ziemlich
okaye Popsongs«?
Ein Essay von Jürgen Nielsen-Sikora |
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Einleitung Populäre Musik ist Musik, die bei vielen Beachtung findet. Dies gilt nicht grundsätzlich für alle Popsongs – und für all jene, die von vielen Beachtung erfahren, gilt es nicht immer in gleicher Weise: Viele Popsongs sind populär, aber populäre Musik ist mehr als die Summe aller Popsongs. Ich nutze beide Begriffe im Folgenden bewusst dennoch nicht ganz so trennscharf wie es in anderen Kontexten vonnöten wäre, denn mit Blick auf das Thema erscheinen die Schnittstellen von populärer Musik und Popsongs doch von größerem Interesse als die Arbeit an einer systematischen Differenzierung beider Begriffe. Dieses Interesse richtet sich insbesondere auf Glanz und Elend der Popmusik, wie sie spätestens mit Theodor W. Adornos viel zitierter Missbilligung populärer Musik einsetzt. Adorno versieht seine Skepsis mit dem Hinweis, populäre Musik offenbare selbst in ihrer Kritik an sozialen Missständen noch den eigenen Warencharakter. Diese Einschätzung ist mit dem Siegeszug der Cultural Studies zumindest seit den 1990er Jahren fragwürdig geworden: In einer hochkomplexen Gesellschaft scheint eine eindimensionale, pessimistische Kultur- und Medienkritik, die sich in antagonistischer Weise gegenüber den zahlreichen und so verschiedenen Erscheinungsformen kultureller Praxis positioniert, längst überholt. Denn betrachtet man nicht nur, wie Adorno, die Quellen dieser Praxis, sondern gleichwohl das soziale, kreative und produktive Handeln der Rezipienten, so ist die Diagnose vom Verfall der Kultur kaum länger haltbar. Begleitet von der Frage nach der Qualität populärer Musik – und damit auch eng verknüpft – entbrennt in regelmäßigen Abständen eine Debatte darüber, was musikalisch eigentlich erlaubt ist und was nicht. Erinnert sei in diesem Zusammenhang nur an einige wenige Skandalsongs wie z.B. »Geschwisterliebe« (Die Ärzte), »Jeanny« (Falco), »0815« (Farid Bang/Kollegah), »Deutschland« (Rammstein) oder »Layla« (DJ Robin & Schürze). Welche populären Songs »okay« und welche nicht mehr »okay« sind, bleibt in der Regel umstritten. Diesen Streit will ich hier aufgreifen und in insgesamt drei Schritten sowohl das kreative Potenzial als auch grob die Grenzen des Zumutbaren ausloten. Ich gehe bei diesem Versuch davon aus, dass die meisten Popsongs »ziemlich okay« sind, dass dennoch rote Linien existieren, die in den allermeisten Fällen weniger ein Problem der Musik selbst – oder wie Diedrich Diederichsen so schön sagen würde: der »Thermodynamik des Sound« (Diederichsen 2014, S. 120) – als vielmehr eines des Vokabulars, mitunter auch der Bildsprache (Stichwort: Musikclips) sind; eines Vokabulars nämlich, dass entweder verletzend ist oder dort, wo es provokativ sein und Grenzen austesten möchte, das Sprachspiel ambivalenter Bedeutungen und Offenheit zugunsten eindeutiger Positionierungen verlässt (vgl. Bauer 2018; Behrendt 2019). Anders ausgedrückt: Während Falco und Rammstein Grenzen des Sagbaren in ihrer Musik diskutiert und verschoben haben, ist der Versuch bei Farid Bang und Kollegah deshalb gescheitert, weil »0815« keinen Interpretationshorizont offengelassen hat, an dem sich verschiedene, diskutable Meinungen hätten entzünden können (vgl. Dollinger et alii 2022). Tabubrüche und Provokationen um der Provokation willen, die sich gegen Minderheiten, Randgruppen und Frauen richten, gleichen meines Erachtens auch eher einem Offenbarungseid als einer echten Provokation, denn letztere richtet sich grundsätzlich gegen eine Machtelite und soziale Missstände, um etwa verkrustete Herrschafts- oder überholte Gesellschaftsstrukturen sowie altmodische Normen und Werte aufzubrechen und neu zu deklinieren – und weniger gegen jene, die für ihre Rechte ohnehin schon kämpfen müssen und deren gesellschaftliche Position insgesamt eher schwach ist. Dem Thema spüre ich in einem ersten Zugriff auf Adornos kulturkritischen Deutungsansatz mit dem Titel »Résumé über die Kulturindustrie« (1963/2013) aus dem Jahre 1963 nach (I) und betone zweitens mit den Cultural Studies der 1990er Jahre, dass Adorno zwar wichtige Aspekte kritisch diskutiert, aber nur die halbe Wahrheit ausspricht, wenn er die Wirkung auf die Rezipienten und die Zirkulation popkultureller Zeichen außen vorlässt (II). Drittens knüpfe ich ein weiteres Mal an Adorno an und erneuere die Kritik, allerdings unter anderen, durch die Brille der Cultural Studies gelesene Vorzeichen, die im Kern um die Urteilsfähigkeit in Bezug auf Songtexte kreist (III). Den Titel dieses Beitrags habe ich – auch das sei vorab erwähnt – in einem beispiellosen Akt kultureller Aneignung dem Lied »Der ziemlich okaye Popsong« (2006) von Farin Urlaub entnommen. I Pop in Zeiten der Kulturindustrie. Adorno revisited Im Jahr 1963 hielt der Philosoph und Soziologe Theodor Wiesengrund Adorno (1903-1969) einen Vortrag im Hessischen Rundfunk, in dem er seine These von der »Kulturindustrie«, die immer mehr Raum im Leben der Menschen einnehme, noch einmal aufgreift. Bereits in der 1944 erschienenen Essaysammlung »Dialektik der Aufklärung« (1988), die er zusammen mit dem Mitbegründer des Frankfurter Instituts für Sozialforschung, Max Horkheimer, veröffentlicht hatte, ist dem Thema Kulturindustrie ein Kapitel gewidmet, in dem von der »Aufklärung als Massenbetrug« die Rede ist. Gemeint ist der Warencharakter der Kultur, in dem an die Stelle ästhetischer rein ökonomische Werte treten, die den Menschen zusehends manipulierten. Das spätkapitalistische Individuum erschöpfe sich in der Rolle des Konsumenten und werde von der Kulturindustrie mit trivialen und inhaltsleeren Botschaften torpediert (vgl. Horkheimer/Adorno 1988). Kulturgüter jedweder Couleur beanspruchten kaum mehr einen Selbst-, sondern nur noch einen Marktwert. Die technische Reproduzierbarkeit von Musik desavouiere letztlich die Authentizität des Künstlers und seiner Werke (vgl. Benjamin 1935/2013; Diederichsen 2014, S. 191). In dem zur damaligen Zeit recht populären Medium des Radios greift Adorno diese These auf und bezieht sie explizit auf Kunst, Literatur und Musik. Die Kulturindustrie, heißt es dort, sei »willentliche Integration ihrer Abnehmer von oben. Sie zwingt auch die jahrtausendelang getrennten Bereiche hoher und niederer Kunst zusammen.« (Adorno 2013, S. 16) Auf die Nivellierung aller Kultur hatte er nicht nur in der Dialektik der Aufklärung, sondern bereits 1941 in seinem in der Zeitschrift für Sozialforschung auf Englisch erschienenen Aufsatz »On Popular Music« (vgl. Adorno 1941) verwiesen. Nun heißt es im Radiovortrag daran anknüpfend, Kulturprodukte, die allein marktkapitalistischen Prinzipien gehorchten, sedierten als Unterhaltung die Massen. Der Konsum geistiger Produkte sei ein gedankenloser und offenbare ein »allgemeines unkritisches Einverständnis« (Adorno 2013, S. 18). Diese Affirmation des Publikums an die Ware beute die Kulturindustrie in ihrem Streben nach Profit aus und unterdrücke die Emanzipation der Individuen, die sich bloß noch als Masse den Slogans und Imperativen der Warenwelt und ihrer spezifischen Ästhetik beugten. Der Imperativ der Kulturindustrie laute: »du sollst dich fügen, ohne Angabe worein; fügen in das, was ohnehin ist, und in das, was, als Reflex auf dessen Macht und Allgegenwart, alle ohnehin denken.« (ebd., S. 20) Anpassung, so Adorno weiter, trete an die Stelle von Bewusstsein, das – wie auch Guy Debord so treffend schreibt – ohnehin immer zu spät komme. Debord kommt nur wenige Jahre nach Adorno zu ähnlichen Ergebnissen, wenn er konstatiert, statt Dialog herrsche inzwischen ein allumfassendes Spektakel als Parodie des Dialogs vor (vgl. Debord 1967/1996), und der Warencharakter durchziehe die gesamte Gesellschaft. Auf die Praxis der Kulturindustrie übertragen stellt Adorno gleichsam fest, das Profitmotiv sei inzwischen auch »blank auf die geistigen Gebilde« übergegangen (Adorno 2013, S. 17). So verwandelten sich geistige Gebilde wie Kunst, Literatur und Musik zu Waren durch und durch (vgl. ebd., S. 18). Noch rund drei Jahrzehnte später greift der Schriftsteller Botho Strauß in seinem kontrovers diskutierten Pamphlet »Anschwellender Bocksgesang« die von Adorno diagnostizierte Untergangsstimmung medienwirksam erneut auf und glaubt, genau zu wissen, was die Massen bei Laune halte: Keine Kultur, nirgends, nur noch »ein letztes knisterndes Sich-Fügen« und »Kloake« (Strauß 1993), also eben jene Affirmation und Nivellierung, die Adorno ins Feld der Argumentation geführt hat. Kein weiteres Jahrzehnt später hat auch die Popmusik selbst – und kalkuliert selbstkritisch – durch Bands wie Blumfeld ein Einsehen: Auf ihrem 2001 erschienenen Album mit dem Titel »Testament der Angst« singen die bekannten Vertreter der so genannten Hamburger Schule von der »Diktatur der Angepassten«. Darin heißt es gleich zu Beginn:
Ich sehe die
Leute in den Straßen Die Kulturindustrie samt dem ästhetischen Schein ihrer Produkte kenne insofern, so nochmals Adorno, keine moralische Verantwortung, sie ermahne lediglich die Konsumenten, zu parieren, »wohinter die mächtigsten Interessen stehen.« (ebd., S. 21) Es sei eine Art »Anti-Aufklärung« (ebd.), die einem Massenbetrug gleichkomme und die »Bildung autonomer … Individuen« (S. 22) verhindere, weil alles nur noch Marke ist. Adorno hält hierbei an der Differenzierung fest, die er in »On Popular Music« unterstrichen hatte, nämlich »… die Unterscheidung von selbständig produzierter Musik, die lediglich aus dem eigenen Material schöpft, gegenüber einer marktorientierten und entfremdeten Musik, die sowohl die leichte als auch Teile der ernsten Musik umfasst, sofern sie sich den Marktmechanismen andienen.« (Niederauer/Stederoth 2021, S. 57) Martin Niederauer und Dirk Stederoth sehen in Adornos Aufsatz über populäre Musik einen durchaus konstruktiven Beitrag, denn in »On Popular Music« zeige er, dass »… die geschichtliche Entwicklung der Spannung von Kunst- und Vulgärmusik über Epochen hinweg insofern … produktiv« gewesen sei, »als die aus der Volksmusik hervorgehenden musikalischen Themen von der Kunstmusik aufgenommen und neu verarbeitet wurden.« (ebd., S. 58) Das Vulgäre wird also gewissermaßen zum Steigbügelhalter der Kunst. Gleichzeitig betone Adorno aber auch, »dass die Struktur populärer Musik lediglich die letzte Stufe einer Radikalisierung im Spannungsverhältnis von Kunst- und Vulgärmusik ist.« (ebd.; vgl. Hecken 2017) Die Produktion, Distribution und Rezeption von Musik im kapitalistischen System, ob Schlager, Jazz oder Pop – Musikgenres, die Adorno abschätzig beäugt –, sei an einen kritischen Punkt gelangt, (Niederauer/Stederoth, ebd., S. 64; zu den Begriffen Pop und Populär vgl. Kleiner 2017). In diesem Zusammenhang verweist Adorno nicht allein auf die Auswirkungen permanenter Verfügbarkeit von Musik auf das musikalische Verhalten, sondern betont auch jenes kritische Moment, das er als regressives Hören brandmarkt. Dieses »… sei vom Wunsch nach ständiger Wiederholung des Liebgewonnenen geprägt und zugleich von der Angst vor dem Unbekannten.« (Niederauer/Stederoth, ebd., S. 63). Das betrifft die Pop-Musik in besonderer Weise, denn technisch aufgezeichnete Musik sei dadurch gekennzeichnet, so Diedrich Diederichsen in Bezug auf Adornos Aufsatz »Nadelkurven«, dass sie die Erinnerung an das letzte Hören »vor die Rezeption der Musik« schiebe: »Wer technisch aufgezeichnete Musik hört, hört keine Musik mehr, sondern hört sein eigenes früheres Hören. Das eigene Hören wiederhören: Das ist Pop-Musik.« (Diederichsen 2014, S. 32) Adorno ging insofern hart mit der Pop-Musik ins Gericht, stehe sie doch sinnbildlich für den Warencharakter der Kultur, die sich einer wahren Markt-Industrie unterworfen habe. Zu Recht? Ein Blick auf die Cultural Studies schürt Zweifel an dieser, wie mir scheint, doch recht einseitigen These. II Popmusik aus Sicht der Rezipienten. Die Cultural Studies Spätestens seit Mitte der 1990er Jahre steht Adornos Diktum von der Kulturindustrie zur Disposition. So hat Simon Frith 1996 den Fokus stärker auf die Bedeutung des Pop für die Rezipienten gelegt – eine Perspektive, die bei Adorno zwar nicht in Gänze ausgeklammert wird, doch rechnet er nicht mit emanzipierten Konsumenten, sondern geht davon aus, dass das Individuum vom schlechten Geschmack der Masse wie auch vom alles zernagenden Warencharakter überwältigt werde: Der Markt bestimmt das Bewusstsein, und Popmusik ist ein veritabler Industriezweig mit einem gegenwärtigen, weltweiten Umsatz im zweistelligen Milliardenbereich pro Verkaufsjahr. Im letzten Vierteljahrhundert schwankte der Umsatz zwischen 14 und 26 Milliarden US-Dollar, wobei der Hauptumsatz auf Streamingdienste, allen voran Spotify, zurückgeht (vgl. Statista 2023). Abseits dieser beeindruckenden Zahlen betont Frith hingegen den Wandel von Identitäten, den der Pop forciere – und genau darin sieht er eine Chance, Subjektivierungs- und Bildungsprozesse in Gang zu setzen, indem etwa Popmusik Projektionen des Ichs vorantreibe und zur Identifizierung mit den Themen und Arrangements einzelner Songs anrege. Das gilt zumindest solange, wie man sich diesen Selbstbedienungsladen namens Pop finanziell leisten kann (vgl. Seeßlen 2018), sprich: Konzertkarten, Merch, Platten, Streaming-Abos usw. Um soziale Fragen aber geht es Frith jedoch eher weniger, sondern vielmehr darum, in welcher Weise ein Song »eine musikalische Erfahrung, eine ästhetische Erfahrung herstellt und konstruiert, die wir nur verstehen können, indem wir sowohl eine subjektive als auch eine kollektive Identität annehmen.« (ebd., S. 201) Zu diesem Zweck kehrt er die Perspektive Adornos um: Er will Kulturprodukte nicht ideologisch lesen und interpretieren, sondern vielmehr klären, »warum eine Idee diese künstlerische oder ästhetische und keine andere Form annimmt, obwohl sie nicht weniger »repräsentativ« oder »reflexiv« im Hinblick auf die Produktionsumstände gewesen wäre.« (ebd.) Insofern liegt sein zentrales Anliegen darin, zu fragen, wie uns ein Song dazu bringen kann, uns als uns selbst, wenngleich auf je unterschiedliche Art und Weise, zu erfahren. (vgl. ebd.) Die Identität sei nicht zuletzt auch deshalb als »beweglich« (ebd., S. 202) zu begreifen, weil das Repertoire dieser Songs permanent im Wandel begriffen ist: Musikerfahrungen seien Erfahrungen des »Selbst in einem Prozess« (ebd.). Musik beschreibe »das Soziale im Individuellen und das Individuelle im Sozialen.« (ebd.) Allein aus diesem Grund sei Musik ein Gegenstand »von Ethik und Ästhetik.« (ebd.) Es lässt sich insofern festhalten, dass Musik ein wesentlicher Schlüssel der Identität ist, denn sie biete, so Frith, »eine hochgradig ausgeprägte Empfindung für das Selbst und die Anderen gleichermaßen.« (ebd., S. 203f.; vgl. Wicke 2017). Frith zufolge geht es im Pop insbesondere darum, zu hören, was sich richtig anhört. Hörer von Popsongs wollten, heißt es weiter, einen Sinn für Richtigkeit zum Ausdruck bringen. (vgl. Frith ebd.) Über die gemeinsame Vorliebe für bestimmte Songs, d.h. das ästhetische Urteil, konstituierten sich soziale Gruppen allererst als Gruppen (vgl. ebd., S. 205). Hierbei spiele die Differenz zwischen Hoch- und Populärkultur keine Rolle, »sobald wir von Musik als ästhetischem Prozess sprechen.« (ebd., S. 207) Die Nivellierung von Hoch- und Populärkultur hatte, wie bereits erwähnt, auch Adorno nicht bestritten, doch gerade darin, dass beide Kulturen zur Ware durch und durch würden, eine negative Entwicklung von Kultur nachgezeichnet. Frith wendet den Tatbestand hingegen ins Positive. So brächten unterschiedliche Formen musikalischer Praxis eben unterschiedliche Identitäten hervor (vgl. ebd., S. 207), lediglich die Art und Weise, wie Musik Identitäten forme, sei gleich. Der Unterschied zwischen Hoch- und Populärkultur sei also bloß durch die unterschiedlichen Formen der Wahrnehmung (vgl. ebd., S. 208) noch vorhanden. Identität begreift er in diesem Zusammenhang als ein Ideal, als das, »was wir sein wollen, und nicht, was wir sind.« (ebd., S. 217) Unbestritten sei der musikalische Genuss an ein ästhetisches Urteil gebunden. Allerdings habe man bis dato den Wert der Musik lediglich durch den produktionszentrierten Blick auf die Quelle zu bestimmen versucht, doch gehe es vielmehr darum, den ästhetischen Wert »aller Musiken, auch der Popularmusik, ernstzunehmen.« (ebd., S. 211; vgl. Mrozek 2019, S. 41) Bereits John Fiske betonte wenige Jahre vor Frith die eigenmächtige und vergnügliche Nutzung von Pop seitens der Rezipienten (vgl. Fiske 1989). Pop könne, so Fiske, passiv und ohne Vorwissen oder jedoch aktiv und mit Vorwissen konsumiert werden. Darin stecke erhebliches emanzipatorisches Potenzial. Popsongs vermittelten »kein Gefühl der Fremdheit« (ebd., S. 170), sondern bezögen sich auf das vertraute Alltagsleben der Konsumenten und seien deshalb in besonderer Weise zugänglich. Nur für diejenigen, die die Populärkultur kontrollieren möchten sei sie »ein schwer zugängliches, bergiges Gebiet.« (ebd., S. 171) Genau dann passiere es schnell, dass Pessimismus, Abneigung und wenig Hoffnung auf Fortschritt sich breitmachten. Das ist ohne Zweifel auch gegen Adorno gewendet (vgl. ebd., S. 172). Dessen Kritik sei zwar sorgfältig, irre aber hinsichtlich der Bewertung (vgl. ebd., S. 175). So sei es zwar richtig, dass die Texte: »… häufig kaum kunstfertig gestaltet, unvollständig und defizitär« sind, doch nur solange, »bis sie in das Alltagsleben der Menschen einverleibt werden.« Dann nämlich verwandelten sie sich in »Ressourcen, die respektlos benutzt werden« und neue Möglichkeiten der individuellen Auseinandersetzung mit Ich und Welt eröffneten. Produkte des Pop einschließlich der Songs seien eben keine Objekte, die man bewundert und verehrt.« (ebd., S. 177) Nicht das Produkt an sich, sondern vor allem die Rezeption sagt hier etwas über den Wert und Stellenwert des Produkts aus, das mitunter »Elemente des Oppositionellen, Ausweichenden, Skandalhaften, Offensiven, Vulgären, Widerständigen« (ebd., S. 181) beinhalte. Popsongs samt ihrer vokalen Seite seien deshalb vorrangig Mittler und Ressource, doch kein (Kunst-)Objekt. Von Interesse sei allein, was die Nutzer/Hörer aus den Songs machen, was sie über sie denken, was die Öffentlichkeit ihnen zuschreibt, d.h. von Interesse ist allein die Zirkulation von Bedeutungen (vgl. ebd., S. 178). Ein Beispiel: Wenn Michael Jackson zu Billie Jean den Moonwalk tanzt, den Schritt zu seinem Signature Move macht und die Welt es ihm gleichtut, scheinen die beiden zentralen Motive des Pop durch – Repetition und Serialität. Und dies wiederum heißt, dass die Bedeutung des Zeichens nur dann verstanden werden kann, wenn man seinen massenhaften, um nicht zu sagen: metastasierenden Gebrauch ebenfalls mitberücksichtigt, oder, wie Fiske sagt: »Die Populärkultur kann nur intertextuell erforscht werden.« (ebd., S. 179) Entscheidend ist, dass das ikonische Zeichen wie etwa der Moonwalk »von Produzenten- und Rezipientenseite gleichermaßen hergestellt wird«, wie Moritz Baßler schreibt (2015, S. 39). Es funktioniert nur so lange, »wie beide Seiten es entsprechend hochhalten.« (ebd.; kritisch dazu: Bonz 2015) Die semiotische Form popkultureller Produkte verfolgten auch Cornelie Dietrich und Volker Schubert Anfang der 2000er Jahre in einem erwähnenswerten Projekt, das die lebensgeschichtlichen Kontexte und Erfahrungen der Hörer mit in den Blick nimmt. Damals haben die beiden Erziehungswissenschaftler Studenten gefragt, mit welchen Popsongs sie besondere Erfahrungen gemacht haben und sie gebeten, diese aufzuschreiben. Ausgehend von der These, das musikalische Material bringe neue Sinnschichten hervor (vgl. Dietrich/Schubert 2002., S. 325), wollten sie die zentrale Bedeutung der Popmusik für Jugendliche herausstellen sowie die besondere Beziehung zwischen Song und Hörer deutlich machen. Popsongs, so eine der Kernaussagen dieses Projekts, fordern zur Selbstthematiserung auf (vgl. ebd., S. 326), weil das Hören von Popsongs eine ästhetische Erfahrung ist, die zu einer intensiven Auseinandersetzung mit dem eigenen Leben anrege. Popmusik sei also ein »Kernstück von Biografien« (ebd., S. 329; vgl. Mrozek 2019, S. 13; Mikos 2015) und rege zum spielerischen Umgang mit dem an, was uns selbst thematisch beschäftigt. Wer den Fokus jedoch allein auf die Erfahrung richtet, so möchte ich hier kritisch ergänzen, der verkennt die Bedeutung des Wissens, das sich aus diesen Erfahrungen speist. So hat Simon Obert unter Bezugnahme auf den Song »Street Fighting Man« der Rolling Stones deutlich gemacht, dass man je nach Wissensstand und Hörerfahrung im Outro des Songs eine Shehani, ein indisches Doppelrohrblasinstrument, heraushören kann – oder eben nicht. Obert schreibt: »Ein Hörer, dem dieses Wissen zur Verfügung steht (sei es über andere oder aus eigener Erfahrung erworben), hört den Song dementsprechend anders als jemand, der dies nicht weiß oder den Klang nicht identifizieren kann. Und damit ist der Gegenstand auch ein anderer.« (Obert 2012, S. 11) Neben den Erfahrungshorizonten sind es somit auch die Wissensbestände, die die Antwort auf die Frage, warum ein bestimmter Song eine bestimmte Bedeutung für uns hat, mitbestimmen. Gleichwohl können Popsongs diese Erfahrungs- und Wissensbestände bereichern. So gehen Dietrich/Schubert davon aus, dass Popsongs Assoziationsräume eröffnen und neue Bedeutungen und Sinnzusammenhänge, die zuvor nicht präsent waren, zur Verfügung stellen. Diesen Sinnüberschuss teilen sie freilich mit anderen Kulturprodukten wie etwa der Literatur, die Themen auf eine Art und Weise zur Sprache bringen kann, wie dies kein wissenschaftlicher Text vermag. Musik wie Literatur regen die Phantasie an, stimulieren aber auch kognitive Fähigkeiten und können die Selbstreflexion befördern und wirken mitunter gar therapeutisch (vgl. Rieger-Ladich 2014). Nicht zuletzt kam in den Berichten der Jugendlichen immer wieder die Einstimmigkeit von Sound und Situation (vgl. Dietrich/Schubert, ebd., S. 331) zur Sprache. Der Sound, so Dietrich/Schubert, sei zudem verbunden mit »Lebensstilen, Haltungen und Positionierungen im sozialen Raum.« (ebd., S. 332; vgl. Bonz 2015) Die Songs brächten bestimmte Situationen und Gefühle zum Sprechen, so dass die Bedeutung eines Songs nicht im Songtext aufgehe und auch nicht nur auf den Text reduziert werden könne (vgl. Dietrich/Schubert, ebd., S. 340).
Jens Balzer
(2019) pflichtete dem zuletzt bei, als er davon sprach, Popmusik speise sich
»wesentlich aus Hybridität. Ohne die grenzenlose Zirkulation von Zeichen und die
Vermischung von kulturellen Traditionen« sei Pop »nicht denkbar.« (ebd., S. 154)
Der französische Philosoph Jacques Derrida (1930-2004) hat dies einst als
Hauntologie charakterisiert: Der Einbruch vergangener Musikquellen in die
Gegenwart, indem man alte Samples, Partituren und Klanggeräusche z.B. aus
Werbeclips verfremdet und in die eigene Musik einbaut und so pop-musikalische
Vergangenheiten zitiert oder unter veränderten Vorzeichen rekonstruiert. (vgl.
Derrida 2003; Fischer 2015 sowie Hoyer et alli 2018) III Popsongs und die Koordinaten eines gemeinsamen Weltverständnisses Greifen wir Adornos Diktum von der »Kulturindustrie« nochmals auf, gelesen vor der Folie der Cultural Studies, und fragen in diesem dritten und ein wenig ausführlicheren Teil danach, ob sich nicht von beiden Perspektiven, die zwischen Macht und Moral changieren, etwas in die Kritik der Gegenwart retten lässt. Dann wäre zunächst einmal festzuhalten, dass Adornos Rede von der »Kulturindustrie« aus einem weiteren, bislang nicht thematisierten Grunde problematisch erscheint. Denn gerade die Musik der 1950er und 1960er Jahre war doch eine Musik, die erstmals – anders als bei den Wandervögeln, den Bündischen, den Pfadfindern und der HJ – Musik von Jugendlichen für Jugendliche war; ein erster Protest, ein Aufbegehren, das man nicht einfach so ignorieren oder als reines Konsumprodukt titulieren sollte. Darüber hinaus: Adornos Annahme, der Markt sei etwas, was jenseits des Einflusses von Verbrauchern liege und diese lediglich von oben herab manipuliere, scheint fragwürdig, ist der Markt doch vielmehr zu einem wesentlichen Teil das Produkt der Verbraucher selbst. Die Rede von der »Kulturindustrie« ebnet darüber hinaus jede Differenz innerhalb dieser »Industrie« ein. Von welcher Qualität Kulturprodukte sind, welche konkreten Aussagen und welche Interpretationsspielräume sie anzubieten haben, interessiert Adorno nicht. Strenggenommen ist sein Blick auf Kultur kein kulturwissenschaftlicher, sondern vielmehr durchtränkt von seiner marxistischen Kapitalismuskritik, die sich noch jenseits der von ihm so vehement attackierten Warenwelt wähnt. Unterschiede innerhalb dieser Warenwelt kann eine solche Kritik auch gar nicht mehr wahrnehmen, da sie sich unterhalb ihres Radars bewegen: Alles wird schlichtweg zur »Kulturindustrie«, wenn diese Kultur Teil des kapitalistischen Systems ist. Insofern wäre es auch kaum interessant zu erfahren, wie Adorno – der ja bekanntlich bereits beim Anblick nackter Brüste die Flucht aus seinem Hörsaal antrat – etwa auf die teils derb-sexistischen Songs des Gangsta-Rap oder auch bloß auf den Siegeszug von Musikclips seit den 1980er Jahren reagiert hätte; einer Branche, die von einer immer größer werdenden Freizügigkeit geprägt ist – denken wir etwa nur an Robin Thickes unzensierte Version von »Blurred Lines« (2013), in der u.a. Emily Ratajkowski minutenlang nackt durchs Bild hüpft. Ohne Zweifel ist es hier angebracht, auch über Sexismus in der Popindustrie zu sprechen, dessen Präsentationen aber ganz eindeutig inzwischen ohnehin weit jenseits der Toleranzschwelle Adornos liegen. (vgl. exemplarisch Schwan 2006). Rhetorisch scheint mir des Weiteren auch die Frage, wie Adorno die technologischen Entwicklungen à la Spotify und Ableton gesehen hätte, um nur zwei Möglichkeiten von Konsum und Produktion zu nennen, von denen man eine Generation zuvor kaum zu träumen gewagt hätte. Der Blick von außen, von dem Adorno zumindest suggeriert, er sei möglich, ist heute ohnehin obsolet geworden. Denn eine Kritik am Warencharakter der Welt ist nur innerhalb eben dieser Welt noch möglich (vgl. Karnik 2015). Die wirklich zentrale Frage, die sich jedoch innerhalb dieser Welt stellt, haben Moritz Baßler und Heinz Drügh in ihrem Buch »Gegenwartsästhetik« auf den Punkt gebracht. Es ist die Frage nach der Autorität ästhetischer Urteile: »Wer kann und darf … urteilen, und wem kann oder muss die Urteilsfähigkeit abgesprochen werden?« (Baßler/Drügh 2021, S. 176). Zweifellos galten einzelne Titel immer schon als obszön, blasphemisch, leer. Da aber ästhetische Urteile jenseits des reinen, subjektiven Geschmacks auf die Zustimmung einer »Stilgemeinschaft« (ebd.) abzielten, seien auch immer die »Koordinaten eines gemeinsamen Weltverständnisses« (ebd., S. 177) betroffen. Diese Koordinaten spielen etwa bei der Arbeit der Bundeszentrale für Kinder- und Jugendmedienschutz (BzKJ) eine entscheidende Rolle. So werden etwa »unsittliche, verrohend wirkende, zu Gewalttätigkeit, Verbrechen oder Rassenhass anreizende Medien sowie Medien, in denen Gewalthandlungen wie Mord- und Metzelszenen selbstzweckhaft und detailliert dargestellt werden oder Selbstjustiz als einzig bewährtes Mittel zur Durchsetzung der vermeintlichen Gerechtigkeit nahegelegt wird« indiziert (vgl. BzKJ, § 18 Abs. 1 S. 1 Jugendschutzgesetz) – vorausgesetzt, es liegt ein Antrag einer berechtigten Behörde vor. Eine Indizierung ist immer ein diskursives Unterfangen, das je nach Lage der öffentlichen Debatte zu ganz unterschiedlichen Ergebnissen kommen kann. So wurde etwa der post-pubertäre und eher als Albernheit zu begreifende Song »Geschwisterliebe« der Band Die Ärzte von 1987 auf den Index gesetzt, Sidos »Arschficksong« von 2004 aber nicht (mehr). Die Koordinaten sind mithin kaum über einen längeren Zeitraum stabil und müssen immer wieder neu ausgehandelt werden. So wenig wie man heute begreifen kann, welchen Skandal Falcos »Jeanny« damals ausgelöst hat, so wenig verständlich war auch die Aufregung um den Song »Deutschland« der NDH-Band Rammstein und deren 2019 veröffentlichtes Musik-Video, in dem u.a. Anspielungen auf die NS-Zeit zu sehen sind. Bereits der Teaser löste Ende März des Jahres u.a. beim Zentralrat der Juden Empörung aus. Man verurteilte den Ausschnitt als abstoßend und widerlich, ohne den Kontext, das heißt: das gesamte Video, überhaupt gesehen zu haben (zur Debatte vgl. Baßler 2022). Über neun Minuten dauert der kleine Film, in dem eine junge, dunkelhäutige Frau (Ruby Commey) sich als »Germania« durch die blutigsten Kapitel deutscher Geschichte schlägt – rund zweitausend Jahre, komprimiert auf wenige Minuten: Szenen vom Krieg des Germanicus gegen Arminius (Idistaviso, 16 n. Chr.), Verweise auf Bismarck, die Nazis, die RAF, die Stasi. Die Geschichten fallen ineinander, laufen parallel, synchron, alles ist äußerst bedeutungsschwanger, metaphernreich, voller Allegorien: Eine sehr gelungene Inszenierung ambivalenter Gefühlswelten. Dieses dunkeldeutsche Seelenleben wird zudem eindrucksvoll fotografiert und sprengt die Ästhetik herkömmlicher Musikvideos um ein Vielfaches. Im Grunde gibt es hierzu kaum mehr zu sagen, auch wenn jede einzelne Szene gewiss mit den Mitteln kulturwissenschaftlicher Proseminare interpretierbar ist. Darauf könnte man aber auch verzichten und sich lediglich an den kunstvoll gestalteten Filmsequenzen erfreuen. Die Aufregung um die Galgen-Szene, in der vier Häftlinge (politische Gefangene, Juden) in den Tod geschickt werden, ist kaum nachvollziehbar. Denn es handelt sich keineswegs um kriegsverherrlichende Bilder – die Szene wird vielmehr als ein besonders dunkles Kapitel deutscher Geschichte prominent thematisiert. Fragwürdig wäre es, dieses Kapitel einfach zu tabuisieren, darüber hinwegzugehen, als wäre es nie passiert. Doch natürlich durchbricht das Video abermals jene künstlichen Schutzräume, in denen sich einige Menschen zurückziehen, um von dort aus die Welt zu einem besseren Ort zu machen. Ein Video wie Rammsteins »Deutschland« stört genau diesen Plan, weil sie fundamentale Überzeugungen und Wahrheiten radikal infrage stellt. Die immer wiederkehrende Reaktion: Der Ruf nach Sanktion, Ächtung und Zensur. Insofern gilt es, Vorsicht bei der Beurteilung von Pop-Songs walten zu lassen und nicht gleich die Moralkeule zu schwingen (vgl. Jünger 2011). Nicht alles, was persönlich missfällt, muss auch gleich verboten werden. Anders formuliert: Auch wenn ich mit Justin Bieber oder Katy Perry wenig anzufangen weiß, wäre es »okay«, wenn mein Bekanntenkreis sich dafür begeistern kann, dafür aber kein Interesse an den Songs von Feine Sahne Fischfilet, K.I.Z. oder Alligatoah hat. Problematisch und damit für die Diskussion interessant wird es aber auch erst in dem Moment, in dem ich fest davon überzeugt bin, dass jene vorhin zitierten Koordinaten eines gemeinsamen Weltverständnisses ins Schlingern geraten und möglicherweise die demokratische Ordnung gefährden. Katy Perry oder Justin Bieber kommen hier eher nicht in Frage – auch wenn sich, wie bei Katy Perry, schon mal eine Debatte über das korrekte Schuhwerk entwickeln mag. Wählen wir aus diesem Grunde ein anderes Beispiel, etwa eine Textzeile des Rappers G-Hot. In seinem Song »Keine Toleranz« heißt es: »Keine Toleranz / Wir dulden keine Schwuchteln … Ich geh mit 10 MGs zum CSD und kämpf für die Heten, die auf Mädchen stehen / Seid wie ein Mann und zeigt, dass ihr keine Toleranz habt, haltet zusammen und schneidet denen den Schwanz ab!« Ein weiteres Beispiel: Wenn Bushido in »Drogen, Sex und Gangbang« (2002) jede Frau als »Hure« besingt, die schreie, wenn er »ihr Arschloch ficke«, gesellt sich zur Homophobie der Sexismus (vgl. Alexi 2019). Mit der eingangs schon erwähnten Textzeile aus dem Song »0815«, in der Kollegah und Farid Bang von Körpern »definierter als von Auschwitz-Insassen« sprechen und dem Song dann auch gleich eine – zumindest doppeldeutige – Nummer als Titel geben, gesellt sich zu Homophobie und Sexismus auch der Antisemitismus hinzu. Homophobe, sexistische, antisemitische Songs scheinen aber innerhalb eines gemeinsamen Koordinatensystems von Werten und Normen kaum noch »okay«. Oder können sich auch diese Zeilen noch auf die Kunstfreiheit berufen? Sind sie vielleicht bloß eine hässliche Begleiterscheinung der »Kulturindustrie«, gar ein weiterer lebensgeschichtlicher Kontext, der neue Assoziationsräume eröffnet, wie man während der Hochphase der Cultural Studies glaubte? In einer Gesellschaft, in der antisemitische, sexistische, gewaltverherrlichende und diskriminierende Elemente im Umlauf sind, spiegeln selbstverständlich auch populäre Songs genau diese Tendenzen wider. Mit populären Songs dieser Art aber verlassen wir den rein ästhetischen Diskurs und betreten zwangsläufig das Terrain ethischer Debatten. Eine reine Kulturkritik greift hier nicht wirklich, weil sie eben jene Aspekte im Kontext popkultureller Debatten ausklammert. Doch gerade die »ECHO-Debatte ist«, wie Dollinger u.a. festhalten, »eine Auseinandersetzung um Moral- und Wertvorstellungen, die ins Wanken geraten zu sein scheinen und die es in der Konsequenz neu zu verhandeln« gilt. (Dollinger et alii 2022, S. 47f.) Jens Balzer hat sich 2019 als Moderator einer solchen Verhandlung versucht und spricht zunächst von reaktionären Weltbildern, die sich mittlerweile in der Popmusik breitgemacht haben (vgl. ebd., S. 9). Die Popmusik bewege sich insgesamt zwischen sprachlicher Verrohung auf der einen und einem rigorosen Moralismus auf der anderen Seite (vgl. ebd., S. 16; vgl. auch: Balzer 2022). Balzer beobachtet ein Muster der Skandalisierung: Zunächst werden Grenzen, also die Koordinaten eines gemeinsamen Weltverständnisses, überschritten, um zu provozieren, dann werden, nach öffentlich laut gewordener Kritik, die eigenen Aussagen in den Songs relativiert gemäß dem Motto, es sei alles nicht so gemeint und man spräche nicht für die eigene Überzeugung, am Ende komme es dann zur Selbstviktimisierung – das eigentliche Opfer ist der Song/der Interpret, der nicht verstanden werden will. Damit, so Balzer, werde jede Form von Verantwortung per se zurückgewiesen. Ein Song, der Hass sät ist dann ein »Hass, der keinen Sender besitzt«, ein »Hass ohne Subjekt, das hasst.« (ebd., S. 32) Vor allem der Gangsta-Rap habe die »kulturelle Verschiebung nach rechts … mit vorangetrieben.« (ebd., S. 50) So sind eindeutig antisemitische Elemente bei Bushido und Haftbefehl zu finden, aber auch bei Roger Waters und Brian Eno wird Balzer fündig (vgl. 59ff.). Blickt man zudem über den textuellen Tellerrand hinaus und in das Privatleben zahlreicher Musiker, so ist z.B. sexueller Missbrauch bei Iggy Pop, Jimmy Page und auch bei David Bowie ein Thema (vgl. ebd., S. 83). Dies verleitet Balzer zu dem Eindruck eines unerwarteten Einbruchs »der kulturellen und politischen Polarisierung in einen Bereich der populären Kultur, in dem man zuletzt vor allem den Sound der Versöhnung, des Aufbruchs und eines neuen Kosmopolitismus zu vernehmen meinte.« (ebd., S. 63) Balzer erblickt darüber hinaus zusehends destruktive Impulse, denen »jede Perspektive auf ein Kollektiv oder eine Gemeinschaft von Menschen« fehlt, »die durch die Kraft der ästhetischen Provokationen und Transgressionen eventuell aus ihrer gesellschaftlichen Marginalisierung befreit werden können.« (ebd., S. 179) Ganz klar seien Zusammenhänge zwischen Popmusik und Populismus, bei dem es um die Festlegung von Identität und Territorium gehe, auszumachen. Die Frage sei, wo die Grenze zu ziehen ist – und wer darüber entscheidet, wo diese Grenze verläuft. (vgl. ebd., S. 80) Wenn die ECHO-Verleihung 2018 eines gezeigt hat, dann jedenfalls die Tatsache, dass der Markt allein kein geeigneter Kandidat ist, aufzuzeigen, wo die Grenzen verlaufen. Jedoch, eine bloße Kritik des Marktes, der sich alles einverleibe, wie sie Adorno verfolgt hat, ist auch nicht wirklich zielführend, weil sie die qualitativen Differenzen dieses Marktes ebenso missachtet wie das durchaus kreative und teils spielerische Potenzial der Rezipienten, die das Original immer wieder verwandeln und in ihr Selbst transformieren, so dass die ursprüngliche Quelle eine je eigene, neue Gestalt annimmt. Wenn zugleich die Grenzen und Koordinaten eines gemeinsamen Weltverständnisses stets neu ausgehandelt werden müssen, sollte es aber zumindest möglich sein, Kriterien für die Verhandlung festzulegen, ohne von vornherein rein subjektive Wertvorstellungen absolut zu setzen. Wie könnten solche Kriterien aussehen, die zumindest ein kritisches Urteil ermöglichen? Zunächst ist in diesem Zusammenhang festzuhalten, dass jedem Musik-Konsumenten das Recht zuzugestehen ist, bestimmte Songs »gut« oder »okay« zu finden und sie im Dauer-Loop auf einem Streaming-Dienst zu konsumieren. Es ist ein subjektives Geschmacksurteil, das keiner expliziten Rechenschaft bedarf, weil es allein die Wirkung des Songs auf eine Persönlichkeit betrifft. Etwas anderes hingegen ist es, über einen Song zu urteilen, er sei »gut« resp. »okay«, weil es vom persönlichen Geschmack abstrahiert und für sich in Anspruch nimmt, ein allgemein gültiges Urteil zu sein. Dies verlangt jedoch, dass dieses Urteil im Zweifelsfall Gründe angeben kann, warum ein Song »gut« oder »okay« ist: »Dieser Song ist gut, weil …« Wer sich nicht allein dem regressiven Hören überlässt, sondern über den Wert von Songs reflektiert, muss sich denkend in die Gegenstände der Kunst, hier der Musik, vertiefen, um mögliche Regeln und Ordnungsprinzipien erkennen und Kontexte verstehen zu können, die jenseits des rein subjektiven Empfindens angesiedelt sind. Hierbei gilt allerdings, was Simon Obert treffend wie folgt beschreibt: »Was für den einen ein Text ist, mag für den anderen ein Kontext sein und umgekehrt, je nach Erkenntnisinteresse (oder disziplinärem Hintergrund) … kurz gesagt [ist] als Kontext je das zu begreifen, was unter erkenntnistheoretischen (oder allgemeiner: interessegeleiteten) Prämissen je kontextualisiert wird: Kontexte sind nicht per se vorhanden – sie umgeben nicht einen Text wie das Wasser den Fisch –, sondern sind als solche überhaupt erst zu erkennen. So gesehen ist das Erkennen und Zuschreiben von Kontexten prinzipiell unabschließbar.« (Obert 2012, S. 12) Es setzt jedoch voraus, dass ich mich über meinen persönlichen Geschmack hinaus in die Lage anderer versetzen kann, die über diesen Song ebenfalls ein Urteil fällen: Inwieweit berührt der Song andere, verletzt sie ggf.? Welche Aussagen werden getroffen? Was kommt zur Sprache und wie lässt sich das interpretieren? Als Rezipient besitze ich nur solange die Freiheit des spielerischen Umgangs mit der Quelle, solange ich sie allein für mich selbst nutze. Sobald ein anderer in dieses Spiel involviert ist, stellt sich zwangsläufig die Frage nach dem Koordinatensystem eines gemeinsamen Weltverständnisses oder sensus communis – zumal in dem Moment, in dem ein Song/ein Album mittels einer Preisvergabe öffentlich Anerkennung zuteil wird, und eine Verständigung über Inhalte notwendig erscheint. Von Popsongs ist grundsätzlich und selbstredend nicht zu erwarten, dass sie Mensch und Welt auf kritische Art und Weise reflektieren. Die meisten Popsongs dienen allein der Unterhaltung und dem Wohlbefinden ihrer Hörerschaft. Wenn sie aber auf Kosten Dritter diese Unterhaltung betreiben und sich das Amüsement der Rezipienten, um mit Adorno zu sprechen, durch die Diskriminierung Anderer erkauft wird, scheint dies zumindest fragwürdig und hinsichtlich eines gemeinsamen Weltverständnisses kaum tragbar – mag man mit Diedrich Diederichsen auch konstatieren, es sei konstitutiv für Popmusik, »dass in keinem performativen Moment klar sein darf, ob eine Rolle oder eine reale Person spricht.« (Diederichsen 2014, S. XXIV) Darauf wies nicht zuletzt auch Felix Brummer (eigentlich: Kummer), Sänger der Band Kraftklub nach Veröffentlichung des Songs »Dein Lied« aus dem Album »Keine Nacht für Niemand« (2017) hin. Im Song heißt es:
Du verdammte
Hure, das ist dein Lied Brummer selbst sagt über den umstrittenen Refrain: »Dass Leute den Unterschied zwischen Realität und Fiktion – und auch gerade junge Leute – lernen müssen und den irgendwie erklären, das ist einfach so, ja. Da gehört so'n Song wie ›Dein Lied‹ sicherlich auch dazu, dass irgendjemand sagt: ›Ey, das ist ne fiktive Geschichte, das heißt nicht, dass du jetzt deine Exfreundin als Hure bezeichnen darfst‹. Das heißt es nun mal einfach nicht. Das heißt aber genauso ..., dass du ... dir ein Werbeplakat angucken musst und weißt: Das ist nicht die Realität, die da dargestellt wird, das ist Quatsch, das ist Photoshop.« (zit. nach Alexi 2019, S. 109) Doch auch dann, wenn im Song nur eine Rolle eingenommen wird, ließe sich immerhin noch fragen, ob wir uns denn mit dieser Rolle einverstanden erklären können – oder halt nicht. Brauchen zum Beispiel populäre Musik/Popmusik die Rolle des homophoben, frauenfeindlichen, antisemitischen Performers? Und wenn ja, zu welchem Zweck? Es fällt nicht ganz leicht, darauf eine überzeugende Antwort zu finden, zumal Diederichsen selbst betont, dass Popmusik, die sich als Kunst versteht, »im guten wie im schlechten Sinne«, eine Kunst wäre, »die ihre eigenen Regeln kennt und bewusst künstlerisch reflektiert.« (Diederichsen 2014, S. 35) Auch hierfür lassen sich zumindest bei einigen der oben genannten Beispiele schwerlich Belege ausfindig machen: Die ironische Brechung fehlt, die Selbstreflexion ohnehin, und auch die Deutungsoffenheit jenseits der »Rolle« ist nicht erkennbar. Es geht, um das deutlich zu machen, nicht darum, jede Textzeile auf die Goldwaage zu legen, und auch nicht darum, jeden Popsong, der nicht unseren eigenen Wertevorstellungen entspricht, mit dem Ruf nach Zensur zu belegen, keineswegs. Die meisten Songs – sagen wir von Abba bis Apache 207, oder auch, wenn man will, von Pink bis Nina Chuba – sind schon »okay«, man muss das eine wie das andere deswegen nicht unbedingt mögen. Und schon gar nicht lässt sich ein ganzes Musikgenre quasi im Kollektiv aburteilen. Es geht vielmehr darum, die feinen Unterschiede in der Qualität einzelner Popsongs herauszustellen und sich immer wieder diskursiv zu vergewissern, was okay ist und was nicht: »Pop ist immer beides«, schreibt Georg Seeßlen, ein »Raum der Wünsche, Hoffnungen und Wahrheiten, und das Schlachtfeld der Interessen, Macht und Entziehung des Wirklichen.« (Seeßlen 2018, S. 223) Für Adorno glich das einer radikalen Nivellierung von Hochkultur und Massen- resp. Populärkultur, doch hat er hierbei schlichtweg übersehen, dass sich auch innerhalb populärer Kultur Qualitätsunterschiede ausmachen lassen, die Werke entweder zur Kunst oder zum gemein-vulgären Bullshit werden lassen: »Pop« ist deshalb, wie Georg Seeßlen weiß, »das Klügste und das Dümmste, was wir haben.« (Seeßlen 2018, S. 7) Es gilt, kraft Stärkung des Urteilsvermögens der Rezipienten für diese Unterschiede wieder zu sensibilisieren, damit die Koordinaten des gemeinsamen Weltverständnisses nicht vollends ins Schlingern geraten. Literatur Adorno, Theodor W.: On Popular Music. In: Zeitschrift für Sozialforschung, hg. von Max Horkheimer, Jg. 9 (1941), S. 17-48. Adorno, Theodor W.: Résumé über Kulturindustrie. In: Goer et alii (Hg.) (2013), S. 16-22. Adorno, Theodor W./Horkheimer, M.: Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente. Frankfurt a.M. 1988. Alexi, Katharina: »Natürlich nur ironisch und nur so nebenbei.« Teilzeit-Solidarität, Neosexismus und Humor im Indie, Punk und Rap. In: Ralf von Appen/Mario Dunkel (Hg.): (Dis-)Orienting Sounds - Machtkritische Perspektiven auf populäre Musik. Bielefeld 2019, S. 105-132. Balzer, Jens: Pop und Popmusik. Über Verantwortung in der Musik. Hamburg 2019. Balzer, Jens: Schmalz und Rebellion: Der deutsche Pop und seine Sprache. Berlin 2022. Baßler, Moritz et alii (Hg.): Rammsteins »Deutschland. Pop Politik Provokation. Berlin 2022. Baßler, Moritz: Leitkultur Pop? Populäre Kultur als Kultur der Rückkopplung. Kulturpolitische Mitteilungen Nr. 148, I/2015, S. 34-39. Baßler, Moritz/Drügh, Heinz: Gegenwartsästhetik. Konstanz University Press 2021. Bauer, Thomas: Die Vereindeutigung der Welt. Ditzingen 2018. Behrendt, Michael: Provokation! Songs, die für Zündstoff sorg(t)en. Darmstadt 2019. Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. WuN, KGA, Bd. 16, Berlin 2013. Bonz, Jochen (Hg.): Sound-Signatures. Pop-Splitter. Berlin 2015.
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Kinder- und Jugendmedienschutz: Was wird indiziert. Debord, Guy: Die Gesellschaft des Spektakels. Berlin 1996 (1967). Derrida, Jacques: Marx´ Gespenster. Der verschuldete Staat, die Trauerarbeit und die neue Internationale. Frankfurt a.M. 2003. Diederichsen, Diedrich: Über Pop-Musik. Köln 2014. Dietrich, Cornelie/Schubert, Volker: Bildung und Popmusik. Selbst-Thematisierungen in der Darstellung ästhetischer Erfahrung. In: Zeitschrift für Erziehungswissenschaft 5 (2002), S. 325-344. Dollinger, Bernd/Schmidt, Friederike/Bock, Katharina: Gangsta-Rap und die Verhandlung von Ordnungen des Populären. Eine Analyse am Beispiel der ECHO-Preisverleihung 2018. In: Marc Dietrich / Martin Seeliger (Hg.): Deutscher Gangsta-Rap III. Soziale Konflikte und kulturelle Repräsentationen, Bielefeld 2022, S. 31-54. Fisher, Mark: Gespenster meines Lebens: Depression, Hauntology und die verlorene Zukunft. Berlin 2015. Fiske, John: Populäre Texte, Sprache und Alltagskultur. In: Goer et alii (Hg.) (1989/2013), S. 166-181. Frith, Simon: Musik und Identität. In: Goer et alii (Hg.) (1996/2013), S. 199-219. Goer, Charis/Greif, Stefan/Jacke, Christoph (Hg.): Texte zur Theorie des Pop. Stuttgart 2013. Hecken, Thomas: Populäre Kultur, Massenkultur, hohe Kultur, Popkultur. In: Hecken, Thomas/Kleiner, Marcus S. (Hg.): Handbuch Popkultur. Stuttgart 2017, S. 256-265. Hoyer, Timo/Kries, Carsten/Stederoth, Dirk (Hg.): Was ist Popmusik? Darmstadt 2018. Jünger, Nadine: Porno-Rap. Identifikation mit Inhalten oder Musik. Eine Fallanalyse zur sexuellen Sozialisation. In: tv diskurs. Verantwortung in audiovisuellen Medien, 15. Jg., 3/2011 (Ausgabe 57), S. 20-25. Karnik, Olaf: Polit-Pop und Sound-Politik in der Popgesellschaft. In: Neumann-Brand, Klaus et alii (Hg.): Pop-Visionen. Links in die Zukunft. Frankfurt a.M. 2015, S. 103-120. Klein, Richard/Kreuzer, Johann/Müller-Doohm, Stefan (Hg.): Adorno-Handbuch. Berlin 2019. Kleiner, Marcus S.: Populär und Pop. In: Hecken, Thomas/Kleiner, Marcus S. (Hg.): Handbuch Popkultur. Stuttgart 2017, S. 246-251. Kramer, Sven: Im Exil. In: Klein, Richard et alii (Hg.): Adorno-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart 2019, S. 12-18. Mikos, Lothar: Bad Music oder Die Lust am Trash. Differenzästhetik in der popkulturellen Praxis. In: Neumann-Brand, Klaus et alii (Hg.): Pop-Visionen. Links in die Zukunft. Frankfurt a.M. 2015, S. 226-245. Mrozek, Bodo: Jugend Pop Kultur. Eine transnationale Geschichte. Berlin 2019. Niederauer, Martin/Stederoth, Dirk: Von »Valencia« zu »Dark Side oft he Moon«. Über Hintergründe, Wirkungen und Rezeption von Adornos »On Popular Music«. In: Zeitschrift für Kritische Theorie 52/53 (2021), S. 55-81. Obert, Simon: Komplexitäten und Reduktionen. Zu einigen Prämissen der Popmusikanalyse. In: Dietrich Helms/Thomas Phleps (Hg.): Black Box Pop. Analysen populärer Musik. Bielefeld 2012, S. 9-21. Rieger-Ladich, Markus: Erkenntnisquellen eigener Art? Literarische Texte als Stimulanzien erziehungswissenschaftlicher Reflexion - In: Zeitschrift für Pädagogik 60/2014, Heft 3, S. 350-367. Schwan, Alexander: Facts of life: Sex sells – Musikalische und mediale Inszenierungsformen von Sexualität im Pop. In Musik inszeniert: Präsentation und Vermittlung zeitgenössischer Musik heute, hg. von Jörn Peter Hiekel. Darmstadt 2006, Band 46, S. 188-216. Seeßlen, Georg: Is this the End? Pop zwischen Befreiung und Unterdrückung. Berlin 2018. Statista: Weltweiter Umsatz der Musikindustrie in den Jahren 1999 bis 2021. IFPI 2023. Abrufbar unter: https://de.statista.com/statistik/daten/studie/182361/umfrage/weltweiter-umsatz-der-musikindustrie-seit-1997/ (letzter Aufruf: 11.03.2023). Strauß, Botho: Anschwellender Bocksgesang. In: Der SPIEGEL 6/1993 vom 7.02.1993. Abrufbar unter: https://www.spiegel.de/kultur/anschwellender-bocksgesang-a-00c4ba54-0002-0001-0000-000013681004?context=issue (Letzter Zugriff: 20.2.2023).
Wicke, Peter: Rock
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Diskografie
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Blumfeld:
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David
Bowie:
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Ärzte:
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Rammstein: Robin Thicke/Pharell Williams: Blurred Lines. Song 2013.
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